Слухати на Youtube

Слухати на Mixcloud

Після успішної десятисерійної екранізації “Привиду будинку на пагорбі” Ширлі Джексон шоуранер і режисер Майк Фленеґан продовжив свою горор-антологію переосмисленням іншої класичної історії про привидів ― “Повороту гвинта” Генрі Джеймса. “Привиди садиби Блай” не лише доволі вдало модернізують оригінал, яке вже щонайменше пару десятків разів адаптувався для кіно й телебачення, а також ліг в основу чарівної камерної опери Бенджаміна Бріттена. Фленеґан також пропонує відповідь на питання, чому, власне, дітей із маєтку Блай переслідують привиди гувернантки та слуги, і, як на те пішло, чому заразом не з’являються примари їхніх загиблих батьків. Ми ж, розглядаючи ці та інші історії про привидів, можемо зрозуміти дещо важливе про себе і суспільство, в якому живемо. Це подкаст від журналу Khatacomb, і сьогодні з невеликою кількістю спойлерів говоримо про привидів особистих та колективних, телевізійних та реальних.

***

Отже, юна Дені Клейтон влаштовується гувернанткою до садиби Блай ― доглядати та вчити осиротілих дітей, Майлза та Флору. У садибі, крім міс Клейтон, також працюють економка Ганна, кухар Овен і садівниця Джеймі, а ще тут живуть привиди попередниці Дені, міс Джессел, та її коханця Пітера Квінта. Оригінальна історія Генрі Джеймса зосереджувалася на самому факті появи надприродних сутностей, лишаючи широкий простір для інтерпретацій: ми мало що знаємо про обставини смерті батьків Флори та Майлза, як і про загибель Джессел і Квінта, а самі з’яви привидів дуже короткі й дають тільки приблизне уявлення про їхній вплив на дітей. Фленеґан додає екранізації дещо хаотичного на перший погляд компоненту, запозичуючи його з іншого оповідання Джеймса ― “The Romance of Certain Old Clothes”. Не заперечуючи важливості людських стосунків та інтриг, які розгортаються у родині Вінґрейв та їхньому маєтку, шоуранер трохи зміщує фокус на історію самого дому, пояснюючи, що проблеми нинішніх мешканців мимоволі пов’язані з особистою трагедією його колишньої власниці.

Минулого разу ми вже згадували японські історії про примар ― кайдани, в яких поява привидів нерідко пояснюється несправедливістю, якої ці люди зазнали за життя. Часто це представники й представниці вразливих верств населення ― зокрема, жінки-служниці, які не мали соціальних можливостей захистити свою честь і врятуватися, однак отримують шанс помститися кривдникам після смерті. Іншими словами, нанесена людині травма є настільки сильною, що переживає саму людину: привид може не пам’ятати інших подробиць свого земного життя, крім тих, що призвели до його смерті, але ці згадуватиме особливо яскраво. Загробне життя привида протиприродне й обмежене жагою помсти, хоча та може бути спрямована як на конкретного кривдника, так і на людство в цілому. 

У випадку садиби Блай уперте небажання його давньої господині Віоли лишати свою власність сестрі, яку вона ревнує до свого чоловіка, стає запорукою її посмертної прив’язаності до будинку. Усе, що цікавить Віолу ― це благополуччя її доньки, та оскільки після смерті минає надто багато часу, пам’ять жінки, як і риси її обличчя, починають стиратися. Прокидаючись іноді від забуття, вона пам’ятає лише, що шукає якусь дитину, і ладна вбити будь-кого, хто стане на її шляху. Сили ж її ненависті вистачає, щоб заразом утримувати на території маєтку душі  будь-яких людей, яким не пощастило тут померти. Саме тому Флора з Майлзом ніколи не бачать тут власних батьків, які загинули в далекій Індії, і тому ж Квінт залюбки припинив би лякати міс Клейтон, зазираючи з хижою посмішкою у вікна, але в нього просто немає вибору.

Як бачимо, не всі привиди стають такими з власної волі, проте деякі обирають цей шлях майже свідомо. В оригіналі “Привиду будинку на пагорбі”, тобто в романі Ширлі Джексон, уся четвірка головних героїв, що збирається у Гілл-Гаусі задля дослідження парапсихічних феноменів, справді їх спостерігає. Однак маєток практично одразу визначає для себе найвразливішу жертву ― Елінор Венс, або Нелл. Коли вона приймає запрошення взяти участь в експерименті, ми ще не знаємо всіх її біографічних подробиць, окрім того, що дівчина багато років наглядала за хворою матір’ю. Здається, вона просто хоче відпочити від набридливих зауважень родичів, а коли повернеться, вдома на неї уже чекатиме затишна власна квартира, яку вона нещодавно придбала й тільки-но почала облаштовувати… Як виявляється наприкінці, коли психіка Елінор остаточно здається перед потойбічним нічним гуркотом, непояснюваним холодом та написами з її іменем на стінах, ніякої квартири в неї немає. Вона живе із сестрою, до якої не хоче повертатися, щоб не наразитися на черговий скандал; і вона пробовкується, що винуватить себе у смерті матері ― бо не прокинулась уночі, коли та стукала у стіну й благала принести їй ліки (або ж не захотіла прокидатися ― цього ми ніколи не дізнаємося). Простіше кажучи, в Елінор немає дому, на неї ніхто не чекає, а інша учасниця експерименту, Теодора, навідріз відмовляється прихистити її у себе ― бо спільно прожиті кілька днів не стають нагальним приводом аж для такої близькості. І коли написи на стінах Гілл-Гаусу просять Нелл повернутися додому, коли вона остаточно зливається з будинком, чи то відповідаючи на непояснювані феномени, чи то сама їх і викликаючи ― тоді вже ніщо не її спинить. Хай би як її не виштовхували з маєтку люди, які в ньому живуть, головний у цьому рівнянні саме маєток, а він залюбки прийме Нелл до себе навіки.

Абсолютно протилежним прикладом може слугувати фільм Оза Перкінса “I Am the Pretty Thing That Lives in the House”. Він починається з доволі фаталістичного знайомства з головною героїнею: її звуть Лілі, їй 28 років, а 29 уже ніколи не буде. Лілі ― медсестра, що влаштовується доглядати за старою письменницею Айріс Блум, і цілком можливо, що доля її вирішена від початку, коли хазяйка починає кликати медсестру ім’ям Поллі. Поллі ― героїня найвідомішої книги Айріс, однак сама письменниця говорить про неї як про цілком реальну особу. І, як уже згодом зрозуміє Лілі, майже виправдано: Поллі ― привид цього дому, наречена, яку чоловік убив тут просто в день весілля. Цікавіше не те, що Айріс продовжує стільки років мешкати біч-о-біч із привидом, а те, що сама наявність привида за ці роки стає для будинку константою. Щойно з примарою зустрінеться віч-на-віч бідолашна Лілі, вона приречена буде посісти місце Поллі та стати власним домашнім привидом для наступного покоління мешканців.

Як зразок цікавої інтерпретації історії з привидом на перетині східної та західної культур хочеться згадати другий сезон серіалу “Терор” із підназвою “Безчестя”. Причому зустрічаються ці культури буквально, у конкретному місці та часі: дія серіалу відбувається в американському таборі для інтернованих японців після бомбардування Перл-Гарбору. (До речі, принаймні один з літніх акторів, Джордж Такеї, сам походить з інтернованої родини та жив у дитинстві в аналогічному таборі). Так ніби утримування в неволі героям недостатньо, на території табору ще й блукає привид молодиці, надто ревно переслідуючи одного молодого японця та його дружину-латиноамериканку. За традиціями кайдану, примара жінки на ім’я Юко намагається компенсувати вчинену до неї несправедливість ― повернути собі дітей, яких не змогла зростити через власну смерть. А щоб їх було куди повертати, створює такий собі кишеньковий всесвіт, ідеальне місце з прекрасним японським садочком. Якщо ж у цей ізольований потойбічний куточок не захочуть навіки повернутись її рідні чада, то в гіршому разі згодиться і будь яка дитина ― аби її можна було за зручної нагоди викрасти. Те, що не всі жертви Юко мають безпосередній стосунок до її нещастя, її саму не надто цікавить: заподієне одного разу зло виходить з-під контролю й починає перекидатися на невинних.

Повертаючись до нещасть садиби Блай, хочеться зауважити, що тутешня проблема значно глибша за неможливість привидів відпустити колишнє життя. Світи живих та мертвих у маєтку сплелися настільки щільно, що не лише не всі мертві розуміють, що вони насправді мертві, але й не всі живі здатні повноцінно жити. Так, привидів батьків Флори і Майлза у будинку фізично немає, однак фантом цієї утрати висить над всією родиною. Діти скучать за батьками, їхній дядько картає себе за нечесність перед покійним братом, кухаря Овена обтяжує хвора на деменцію матір, яка вже ментально перейшла межу між цим та наступним світом, а гувернантка, рятуючись у садибі Блай від трагічного минулого, буквально привозить із собою свого додаткового привида. Живі, на відміну від мертвих, фізично не утримуються територією маєтку, але все одно з різних причин не можуть її полишити, огортаючи себе коконом буденних обов’язків і нерозривно зливаючись із будинком. Фактично вони настільки ж обмежені рамками власних травм, як і їхні надприродні співмешканці. Ця наскрізна думка добре об’єднує обидва сезони антології Фленеґана, от тільки більшості героїв другого сезону пощастило не лише вирватися з цього кошмару остаточно. Деяким із них вдалося майже неможливе ― забути про це.

Неважко здогадатися, що з такої точки зору привид ― не обов’язково буквальний, але й нерідко метафоричний образ, уособлення нерозв’язаної проблеми, невідновленої справедливості чи невтіленої ідеї. Вільям Ґібсон називає таке явище семіотичним привидом. За сюжетом оповідання “Ґернсбеківський континуум”, фотограф отримує завдання відзняти для видавництва футуристичну архітектуру 30-40-х років, “Америку, якої не було”, або, як влучно називає її один із персонажів, “бластерну готику”. Поступово налаштовуючись на гіперболізоване уявлення тогочасних американців про блискуче технологічне майбутнє, занурюючись у їхнє колективне несвідоме, головний герой починає мимоволі вихоплювати з нього окремі образи, себто бачити ці самі семіотичні фантоми. Спершу ― величезний дирижабль у небі, в принципі не здатний піднятися в повітря за своєю будовою, але цілком відповідний тодішнім конструкторським мріям. Пізніше видіння погіршуються, і задрімавши на узбіччі за кермом машини, фотограф ненадовго потрапляє в ту саму неможливу Америку майбутнього, суміш “Метрополіса” та арійської утопії Адольфа Гітлера. Рятуватися від цього психотичного альтернативного майбутнього героєві доводиться кепськими медіапродуктами на кшталт мильних опер та порнографії. Таке собі заземлення марної ретрофутуристичної мрії найгіршими виявами сучасності.

Власне, приблизно за тим самим механізмом виникають і міські легенди. Історії про заражені СНІД-ом голки у сидіннях кінотеатрів, таблетки зі шматочками дроту чи улюбленицю українського телебачення чупакабру є відгомоном несвідомих колективних страхів перед тією чи іншою невидимою, а нерідко й несправжньою загрозою: час від часу їм просто вдається набути уявної форми. Люди залюбки переповідають страшні історії від сусідки двоюрідної тітки, а то й запевняють, що бачили дивовижі на власні очі, хоч найчастіше всього-на-всього додають потаємного сенсу буденним подіям, персоніфікуючи ті чи інші свої підсвідомі побоювання.

При цьому так само залюбки оживляються й привиди “щасливого минулого”. У нашій країні, на жаль, досі витає легендарний “привид комунізму”, чи то принаймні ідеалістичного радянського минулого, в якому були ковбаса по 2.20, найсмачніше у світі морозиво та повне нерозуміння жарту про “ой, а мене-то за що”. Маркерами цього радянського фантому однаково є як старше покоління, що через тридцять років після перейменування продовжує називати вулиці іменами Фрунзе й Орджонікідзе, так і молодь зі сталими вербальними конструкціями про “50 рублів” ― хоча рублів як таких вони, власне, в руках ніколи й не тримали. Так само як герой фільму “Ґуд бай, Ленін” штучно конструює своїй матері у межах окремої кімнати комуністичну реальність зі спорадичними вкрапленнями “Кока-Коли”, чималий відсоток колишнього населення СРСР охоче конструює таку саму реальність самотужки, примудряючись натягувати утопічну радянську голограму навіть на цілком українізоване сучасне довкілля. За деякими оригінальними переконаннями, вони, просто як японські привиди, відновлюють таким чином історичну справедливість, хіба що ігноруючи зо кілька десятків мільйонів розчавлених цією золотою добою минулого життів.

Тридцять років постколоніального буття, а надто останні вже майже сім років активної фази війни з колишньою імперією, суттєво унаочнили проблеми нашої невідрефлексованої ідентичності. Нам не просто важко відірватися від колишньої метрополії, у нас ще і вкрай мало досвіду здорових комеморативних практик. Простіше кажучи, ми не вміємо як слід поводитися з власними мертвими. Між повною відмовою від трагічного минулого, на кшталт знецінення Голодомору чи заперечення радянських репресій, і буквальною центрацією на травмі, без здатності прийняти її та рухатися далі, пролягає велика сіра площина хисткої рівноваги, у якій на біль минулого накладаються свіжі воєнні втрати. І так само як непропрацьовані сімейні обрáзи або геть витісняються з пам’яті, лишаючи по собі пустку, або ж так до кінця й не відпускаються, ми погано робимо висновки з невдач та успіхів минулих поколінь, коли мусили б шанобливо їх увіковічнити, а тоді скористатись досвідом країн Балтії та колишнього соцтабору й нарешті замінити привидів минулого, якого ніколи не існувало, на реальніші сьогоденні досягнення.