На відміну від деяких колег-фантастів, Філіпу Діку пощастило як із кількістю, так і з загальною якістю екранізацій ― хоч він так і не дожив до жодної з них. Однак спадок Діка просочився у маскультуру і помітно вплинув на велику кількість митців, які не вдавалися до безпосередньої адаптації його творів, але все одно ними надихалися ― свідомо чи несвідомо. Тож замість огляду “офіційного” списку фільмів та серіалів за Діком, який міг би тривати дуже довго, ми вирішили поговорити про інші кінострічки, які цілком могли б сподобатися письменнику та зрезонувати з його уявленнями про світ.

“Темне місто”/“Dark City” (1998, реж. Алекс Прояс)

Про “Темне місто” зазвичай згадують поруч зі значно відомішою “Матрицею”, яка знімалася частково у тих самих декораціях і зрештою затьмарила свою значно нуарнішу та артгауснішу стрічку-попередницю. Однак сюжетні подібності пояснюються спільним, хай і не прямолінійним, ідейним джерелом обох кіносвітів: обидва вдало розвивають найулюбленішу літературну тему Філіпа Діка ― уявлення про те, що світ навколо насправді є лише ширмою, в’язницею, за межами якої ховається справжня реальність. Головний герой “Темного міста” у виконанні молодого Руфуса С’юелла (який, до речі, пізніше отримає одну з ключових ролей у серіальній екранізації “Людини у високому замку”) прокидається у кімнаті готелю поруч із тілом незнайомки, не пам’ятаючи геть нічого про своє попереднє життя, і одразу ж змушений рятуватися від жаских лисих чоловіків у чорних пальтах. І не дивно, що химерне місто, в якому завжди триває ніч, а люди міняються особистостями та іменами, виявляється творінням позаземних істот; значно важливіше, що герой володіє здатністю “налаштовувати” цю реальність і готовий скористатися нею до межі своїх можливостей.

Критики та глядачі наповну не оцінили бачення Прояса, надто після успіху значно зрозумілішого “Ворона”, а продюсери змусили режисера, просто як це було у випадку з “Дюною” Девіда Лінча, додати закадровий голос, який би частково пояснював авдиторії, що тут узагалі, в біса, відбувається (до речі, цей вступ полюбляють час від часу нарізати на семпли андеграундні музиканти). Не допоміг дотягнутися за культовістю до роботи братів/сестер Вачовскі ані чудовий каст (Кіфер Сазерленд, Вільям Герт, Дженніфер Конноллі та інші), ані оригінальний як на кінець 1990-х задум, ані стиль постановки, де штучність реальності міста навмисно підкреслюється виразно студійними декораціями. Однак якби треба було пояснити за сто хвилин сутність значної частини творчості Діка, “Темне місто” з його атмосферою недомовленості та хисткості оточення пасувало б для цього завдання якнайкраще.

“Життя наяву”/“Waking Life” (2001, реж. Річард Лінклейтер)

В одному з епізодів фільму “Життя наяву” головний герой зустрічає чоловіка, який називає себе провідником сновидіннями, й розказує йому свій вчорашній сон: він по черзі спілкується з незнайомими людьми, які переповідають йому найрізноманітніші свої світоглядні міркування. Чоловік із розумінням киває, а тоді дає кілька порад щодо поведінки в усвідомлених сновидіннях: зокрема, можна збагнути, що спиш, якщо два повторні погляди на годинника показують геть різний час, а ще уві сні неможливо змінити освітлення, скільки не муч вимикач. Герой дякує чоловікові й, виходячи з кімнати, таки не стримується й пробує вимкнути світло ― звісно ж, без жодного успіху.

Річарду Лінклейтеру належить одна з безперечно найкращих екранізацій Діка ― “Затьмарення” 2006 року, проте “Життя наяву”, створене за п’ять років до того і в тій самій техніці ротоскопіювання (анімаційної замальовки відзнятого “живого” матеріалу), напевно сподобалося б письменнику анітрохи не менше. Останній персонаж у виконанні самого Лінклейтера, якого зустрічає неназваний герой “Життя” у своєму нескінченному сновидницькому квесті, буквально переповідає частину відомого есею Діка “Як збудувати всесвіт, що не розлетиться на шматки через два дні” про збіги між романом “Лийтеся, сльози, сказав полісмен” та Книгою діянь апостолів, а також про переконання письменника, що після 50 року н.е. час зупинився, і людство перебуває у тривалій ілюзії. Щоправда, каже персонаж Лінклейтера, він дійшов висновку, що Дік помилявся: насправді реальне життя існує в одній-єдиній миті ― теперішній, і саме цієї миті Бог пропонує людині доєднатися до Нього у вічності, але людина боїться й постійно Йому відмовляє.

Погляди Діка на ілюзію сновидництва, в якій потенційно перебуває вся наша реальність, вичерпно викладені в не менш відомому есеї письменника “Людина, андроїд та машина”, а ідею того, що вирватися з полону Майї можна після смерті у цьому тілі, неодноразово брала на озброєння попкультура ― взяти хоча б історію героїні Маріон Котіяр із “Початку” Крістофера Нолана. Тож хоч герой “Життя наяву” і намагається всього лиш прокинутися від занадто довгої низки снів уві сні, саме вони підкажуть йому, як перейти на наступний рівень ― і, повіривши в існування божественного запрошення, без зайвих роздумів його прийняти.

“Відеодром”/“Videodrome” (1983, реж. Девід Кроненберґ)

Девід Кроненберґ колись казав, що у творчості Діка вистачить матеріалу на добру сотню фільмів, і він здивований, що їх було так мало. Відтоді екранізацій суттєво побільшало, але й сам Кроненберґ щонайменше раз наблизився до дотичного переосмислення спадку письменника, майже рік працюючи над адаптацією оповідання “Згадаємо для вас гуртом”, яка пізніше перейшла Полу Верговену та перетворилась на улюблений багатьма фільм “Згадати все”. Та вочевидь, на цьому режисер остаточно з Діком не розпрощався. Як справедливо зазначає кінокритик Ґері Індіана, культовий “Відеодром” 1983 року перекликається з книжкою “Три стигмати Палмера Елдріча”, титульний герой якої привозить із міжзоряної подорожі потужний наркотик Жуй-Ц, здатний занурити чи не всю Землю та її планетарні колонії у перманентну спільну галюцинацію. У Кроненберґа галюцинації головного героя, власника каналу для дорослих, викликані не наркотиком, а переглядом снаф-порно “Відеодром”, яким розробники підкорюють не лише його волю, але і тіло, жадаючи запустити програму в загальний ефір та здобути контроль над і так суттєво залежним від телебачення людством. І хоч творчість Діка загалом є значно менш еротизованою за кіносвіт Кроненберґа, останньому надто вже добре вдається слідом за письменником зображати крихку природу нашої реальності, тісно переплетеної зі сповненим спокус віртуальним світом.

“Казки Південного краю”/“Southland Tales” (2006, реж. Річард Келлі)

Другий авторський фільм режисера “Донні Дарко” не зрозумів майже ніхто, що й не дивно: він планувався як друга половина більшої оповіді, і без початкового введення у складний соціально-політичний контекст сюжету розібратися в цій історії про кінець світу, паралельні виміри та змову неомарксистів може бути непросто. У похмурому альтернативному майбутньому США кінозірка Боксер Сантарос губиться в пустелі і втрачає пам’ять, а повернувшись, пише удвох із порнозіркою сценарій про майбутній апокаліпсис, який настане внаслідок утворення розривів у часово-просторовому континуумі ―  і той виявляється цілковитою правдою. Кінець світу безпосередньо пов’язаний із близнюками-полісменами Роландом і Роналдом Тавернерами, який весь фільм шукають один одного у загальному хаосі, а коли знаходять, уже не можуть розлучитися, навіть якщо від цього залежатиме доля людства.

Річард Келлі свідомо моделював сценарій як суміш Енді Воргола та Філіпа Діка, тож попри відсутність прямих сюжетних запозичень, фільм багато чим завдячує роману “Лийтеся, сльози, сказав полісмен”. Тавернер ― прізвище головного героя книжки, корумпований полісмен Барт Букмен (посилання на Діківського прототипа Фелікса Бакмена) вимовляє ту саму титульну фразу, запозичену з пісні Джона Дауленда, а загальна параноїдальна атмосфера, із суцільним стеженням з боку уряду та політичними інтригами, ще й присмачена існуванням паралельних реальностей, прийшла прямцем із уявлення письменника про Америку майбутнього. Творчості Діка не бракувало есхатологічних сценаріїв, надто тих, де світ, просто як у знаменитому вірші Томаса Еліота, завершується “не вибухом, а схлипуванням”. Однак фільм Келлі та джерело його натхнення мають іще один цікавий спільний аспект. Джеймс Тавернер, відомий шоумен, одного дня прокидається у світі, де його не існує; зірка Боксер Сантарос повертається до світу, існування якого не пам’ятає ― однак саме завдяки цій рвучкій зміні обставин обидва отримують змогу вперше поглянути на життя навколо під кутом, якого б ніколи не могли передбачити.

“Під Сільвер-Лейк”/“Under the Silver Lake” (2018, реж. Девід Роберт Мітчелл)

Інді-стрічку Мітчелла варто дивитися вже заради страшенно кумедної сцени, де головний герой у виконанні Ендрю Ґарфілда зустрічає автора всіх популярних пісень в історії людства, від “Оди до радості” до “Smells Like Teen Spirit”, написаної на фортепіано десь “між мінетом та омлетом”. Однак це химерне знайомство ― лише одна намистина у низці майже конспірологічних подій, що їх доведеться пережити 33-річному безробітному Сему. Всього за кілька днів він встигає розгадати закодоване у музиці популярного гурту таємне послання, побувати у сховищі параноїдального автора андеграундних коміксів про вбивцю собак, знайти підземні тунелі під містом та розслідувати зникнення привабливої сусідки, і все це завдяки майже неймовірним збігам обставин та палкому бажанню героя знайти сенс там, де його просто не мусить бути. Власне, в останньому й полягає особлива привабливість фільму: його логіка дуже нагадує ту сцену з “Затьмарення” (засновану на реальному епізоді з життя Діка), де герої переживають, що за їхньої відсутності поліція могла підкинути їм у дім наркотики, приховані так добре, що вони їх не знайдуть, а тому обговорюють можливість викликати поліцію і поскаржитися їм на підкинуті наркотики, щоб ті самі їх знайшли. Як і Сем, Дік багато років шукав ― і знаходив! ― потаємні знаки у будь-чому, від випадкових знайомств до снів і радіоповідомлень, у властивій тільки йому релятивістській манері водночас вірячи у них та відкидаючи як неможливі. І якщо у власній реальності письменника результат цих пошуків завжди можна було поставити під сумнів, то його герої завжди мали шанс дізнатися таким чином правду про світ ― наскільки б та не була дивною, неприємною чи неуявлюваною.

“Пі”/“Pi” (1998, реж. Даррен Аронофскі)

Дебютній повнометражці Аронофскі свого часу вдалося довести таку принадну для Діка ідею пошуку абсолютного сенсу у світі до екстремуму. Тільки якщо письменник збирав своє одкровення по краплинах із численних священних текстів, музики та власних інтуїтивних прозрінь, то математик Макс Коен точно знає: світ мусить пояснюватися числами. Намагаючись передбачати рух фондових ринків, його комп’ютер випадково видає 216-цифрове число, і, як згодом виявляє герой, це число дуже цікавить не лише агентів Волл-стрит, але й хасидів, які вважають його можливим кабалістичним вираженням імені Бога.

Скромність продакшену та обмежений бюджет пішли на користь атмосфері стрічки: зерниста чорно-біла картинка унаочнює бляклість світу Коена, який страждає від соціальної ізоляції, головного болю та галюцинацій, а обмеженість локацій створює постійне відчуття клаустрофобії. Світ стискається навколо героя тісною комірчиною з комп’ютером та нескінченними низками чисел, а бажаний пошук істини може обернутися розпадом навіть того, що у житті Макса досі лишилося. Тож інколи може виявитися, що краще не знати всього й відмовитися від своєї мети, щоб світ не розлетівся на шматки остаточно.

“Реальність”/“Réalité” (2014, реж. Кантен Дюп’є)

Найпринадніша риса цього блискучого фільму від французького адепта абсурдного кінематографу ― навіть не у божевільних персонажах, серед яких є режисер-початківець, котрий намагається записати для свого майбутнього шедевру вартий “Оскара” крик, дівчинка на ім’я Реальність, яка вперто намагається подивитися відеокасету, видобуту її батьком із тельбухів упольованого кабана, та директор її школи, який їздить містом на військовому автомобілі у жіночому одязі. Сама структура стрічки дуже нагадує багатошаровість діківського “Убіку”: перед нами паралельно розгортається кілька сюжетів, й інтуїтивно зрозуміло, що деякі з них відбуваються уві сні, однак хто ким снить ― це вже справжня загадка. І так само, як і Дік у своєму культовому романі, Дюп’є несподівано закільцьовує історію наприкінці, вибиваючи з-під ніг глядача всі можливі очікування. Якщо під час перегляду ви жодного разу не згадаєте відому притчу про сон метелика, можна буде тільки позаздрити вашій дивовижній вкоріненості у цю реальність.

“Ісус скеровує тебе до шосе”/“Jesus Shows You The Way To The Highway”

(2019, реж. Міґель Льянсо)

Цей абсолютно безумний фільм, профінансований Кікстартером (копродукція Іспанії, Естонії, Ефіопії, Латвії та Румунії), належить до категорії, що її трейлери 1980-х називали unlike everything you’ve ever seen; фільми такого штибу дуже хочеться радити, але не завжди знаєш, кому. Двоє агентів ЦРУ (одного грає дуже незвичний ефіопський актор, іншого звати Палмер Елдріч) занурюються у віртуальну реальність, щоб збороти комп’ютерний вірус “Сталін”, і одному з них так і не вдається прокинутися: тепер він мусить подолати загрозу захоплення світу зсередини, спілкуючись із зовнішнім світом та своєю невірною дружиною хіба що через крихітні телевізори. З абсурдністю сюжету може конкурувати хіба що антураж, зібраний із застарілої техніки, підкреслено грубих спецефектів та уривчастої анімації. Але сумарно ця вигадлива пародія на шпигунське кіно сімдесятих, у якій фігурують Ісус та суміш Бетмена з африканським диктатором, Сталін б’ється серпом, а головному герою доводиться рятуватися від кунгфуїстів та статистів у костюмах комах, настільки відверто кидає виклик комерційному кіно, що звинуватити її у відсутності смаку просто неможливо. Коли Філіп Дік шукав довкола свого дому агентів ФБР, підозрював Станіслава Лема у шпигунстві та кидав невідправлені листи у сміттєвий кошик зі словами “вони їх і так прочитають”, він всотував те яскраве відчуття незахищеності від чужих очей та стороннього впливу, що витало у повітрі у розпал Ніксонівського правління та після нього. Стрічка Льянсо мала б усі шанси припасти йому до вподоби.