Євген Лір ― письменник, перекладач, музикант, лектор, один з засновників просвітницького youtube-каналу “Твоя підпільна гуманітарка” та проєкту популярізації темного мистецтва “Бабай”, а ще ― чи не єдиний український літератор, що свідомо й послідовно працює з темою небуття. На рахунку Євгена три видання, в кожному з яких небуття постає в різних іпостасях ― збірка оповідань “Підземні ріки течуть”, роман “Степовий бог” (перша частина майбутньої трилогії “Хассара”) та спекулятивний нонфікшн “Книга вигаданих неістот” у співавторстві з письменницею Кшисею Федорович та ілюстраторкою Натою Фріден. У цьому інтерв’ю ми детально обговорюємо з Євгеном особисту міфологію, способи співіснування з ніщо та його зв’язок із мовою, межові (лімінальні) місця та особливості південного наративу.

Про темряву, ніщо та зникнення мови

У твоїй творчості постулюються два важливі поняття ― Атер і Хассара, хоча це не класичний дуалізм світла і темряви, а ближче до протистояння порядку та хаосу. Але між ними є дещо спільне ― і Атер, і Хассара націлені на знищення мови. Ти подаєш дві розшифровки поняття Атеру ― “темний” та “німий”, і власне, хлопчик з оповідання “Атер” із приходом темряви буквально втрачає мову. Наскільки для тебе саме поняття буття, існування чогось, пов’язане зі словесністю, а небуття ― із втратою словесності і здатності до комунікації?

Так склалося, що я філолог, і мені з дитинства здавалися нерозривними поняття словесності та музики. Для мене все це утворює велику просторову мережу, і мені завжди здавалося, що зміни, які відбуваються у світі фізичному, перш за все відбуваються в цьому просторі. Тому і в моїх творах, коли щось вражається, то в першу чергу на лінгвістичному рівні.

Атер ― це не зовсім порядок, це монохром: чіткий поділ на складові, які так чи інакше можна підкласти під одну з двох-трьох категорійних систем. Але і Атер, і Хассара спрямовані на перебудову світу під себе. Тобто учасників цього процесу в нас три: Атер, Хассара і наш світ у чинному стані речей. Забираючи мову, ці сили вживляються у згаданий простір, мов паразити. Про це ми кажемо й у “Книзі вигаданих неістот”: там є так звані хижі слова, тобто слова, які навіть не стільки впускають себе у реальність, скільки дозволяють іншим заразитися собою. Також у нас є неістота ті, що вартують імена: це, навпаки, створіння, які докладають усіх зусиль для протистояння ніщо, неістотам нежиття та іншим ― вони оберігають слова й підтримують певний баланс між забуттям та тривалістю деяких речей. 

Мабуть, я працюю над неіснуванням й небуттям на лінгвістичному рівні в усіх своїх творах, і це також дуже міцно пов’язано зі звуками. Дещо в мене позначається не словами, які вже є в українській мові чи колись у ній з’являться, а суто звуконаслідуваннями. Наприклад, в оповіданні “Хижа”, коли персонаж рухається через сніг, усе, що ми спочатку споглядаємо ― лише звуки його ніг, які ступають через сугроби. Вони передають набагато більше, ніж детальний опис того, як герой пробирається через завали.

До речі, про імена: у твоєму оповіданні “Крок” є привид хлопчика, якого не бачить головний герой, але хлопчик передає, що не являється героєві, тому що йому “Соромно ставати перед людьми безіменним”. Тобто тільки якщо дати чомусь ім’я, воно виокремлюється і має змогу з’явитися в нашому просторі.

Так, це віра наших пращурів та й узагалі всіх людей у те, що якщо дати чомусь ім’я, воно матеріалізується. Саме через це існує з двадцять евфемізмів до слова “чорт” ― щоб не називати його напряму. Або ж купа евфемізмів до нещасть: щоб, не дай Боже, не сказати, що посварилася родина, можна сказати, що вони “глеки побили”, і буде зрозуміло, що йдеться не про самі побиті глеки, а про процес, під час якого найчастіше б’ється посуд ― тобто про сварку. Це доволі базові речі, але з ними надзвичайно цікаво працювати, коли намагаєшся розбудувати свій… я б навіть сказав не “світ”, а якийсь льох, місце, яке вже існує у світі, але занедбане й не дуже комусь потрібне. Ти просто приходиш, бачиш, що воно є, і починаєш його обживати та пристосовувати під себе. Я завжди уявляв собі так метамодерну літературу: все вже фактично існує, ти просто знаходиш менш обживані місця й намагаєшся переобладнати їх під своє літературне існування.

Герої практично всіх оповідань зі збірки “Підземні ріки течуть” стикаються з небуттям у різній формі й по-різному це переживають. В оповіданні “Острів”, наприклад, головна героїня ― маленька дівчинка з обмеженим досвідом життя, яка одного дня виявляє, що всі люди на її острові кудись зникли. Мені здається, це можна прочитувати на різних рівнях ― як метафору дорослішання, чи як першу дитячу зустріч зі смертю. Печера, в яку Мара заходить наприкінці оповідання ― це ніби усвідомлення того, що на іншому полюсі існування є не-існування, порожнеча, відсутність усього.

За що я справді люблю “Підземні ріки” ― так це за читачів, майже в кожного з яких є своя версія прочитання, своя історія, яка складається з решти історій. Тому я дуже намагаюся уникати публічних тверджень стосовно тлумачення того чи іншого оповідання. Тож стосовно конкретно твоєї версії ― так, звісно, вона має повне право на життя, особливо враховуючи, що друзі дівчинки її покидають, уже мають поїхати, а вона розуміє, що через хворобу приречена бути прив’язаною, прикутою до цього острова одвічно. Діти постійно будуть приходити нові, й люди також нові, а константною буде лише вона. Вона звикла до того, що острів ― це її територія повної безпеки, де вона знає усе; вона сама себе асоціює з цим островом, тому що вона ― єдина людина за всю історію людства, яка на ньому народилася. І тут несподівано те, що здається настільки рідним, настільки знайомим, повністю змінюється. Трикутник із їхньої дитячої гри ― кит, острів та темрява ― ламається, бо додається четверта змінна, і дівчинка не знає, як на це реагувати. Дійсно, це дуже схоже на дорослішання, та й узагалі на процес будь-якої ініціації. Це визнання того, що поза твоєю системою координат є ще щось, і намагання її до цього щось пристосувати.

Тож цікаве запитання ― а чи вдалося Марі це; тому що, як ми пам’ятаємо, дівчинку зрештою, метафорично чи ні, поглинає острів, який перетворився на темного кита; три зійшлися в одне. І тут, звісно, вирішувати читачам, чи вдалося героїні побороти власну непристосованість до змін, або ж ці зміни її знищили. Якщо чесно ― і я не брешу й не іронізую абощо, ― я сам не вважаю, що є правильне прочитання цієї історії. Я писав “Острів” найдовше з усіх оповідань “Підземних рік”: збірка була готова за пару місяців, і я знав, що “Острів” має у ній бути. Я намалював його на маркерній дошці у себе над головою, розташовував там людей, вписував події, які відбулися… Оповідання ― це витримка з одного великого роману, який ніколи й нізащо не буде написаний, він просто відбувся у часі тут і зараз: я прожив історію Мари і виніс із неї оповідання “Острів”.

У музичній сфері часом обговорюють природу музичного твору ― чи існує він як власне твір, поки лише записаний на папері і його ніхто не чує. Це свого роду версія парадоксу дерева, що падає у безлюдному лісі, де ніхто не чує його падіння. На твою думку, чи можна поширювати цю дискусію на літературу у вузькому сенсі й на якісь явища в широкому ― тобто чи може існувати щось у нашому світі, доки ми не опишемо це словесно для себе чи для інших?

Тут одразу величезний привіт через часи Френсісу Бекону (старшому). Дійсно, теорія про те, що щось починає існувати, щойно людина як міра всіх речей надає йому якоїсь форми ― це і несправедливо, і справедливо водночас. Якщо брати до уваги наукові факти, звісно ж, речі існують незалежно від того, що ми про них думаємо. Але чомусь у всіх цих дискусіях часто забувають, що для людини більшу частину її життя важливо не те, як є, а те, як для неї мало би бути. Наприклад, більшість людей, які вірили у Бога, не бачили Бога на власні очі, а у багатьох релігіях його навіть не можна зображати. Але ці люди знають, що він існує ― не тому, що вони науково це довели, а тому, що вони вкладають у цього Бога сенси, необхідні їм для виживання, мотивації себе на певні вчинки тощо.

 Тому мені здається, що це просто найшвидший асоціативний ланцюжок, аби прийти до нашої теми ― існування чи неіснування літературного твору без читача. Звісно, твори, написані, наприклад, радянськими письменниками, усі ці опуси про “поднятую целину” ― вони, звісно ж, існують; вони десь лежать, надруковані накладами, про які ми й не мріємо. Проте чи існують вони саме як літературні твори, коли зараз ніхто й не намагається про них згадувати, й звісно, ніхто їх не читає? Ясно що ні, бо книга ― це все ж таки в першу чергу створіння інформаційне. І щоразу, коли про це заходить мова, я згадую свого улюбленого письменника Вальтера Мерса та його книгу “Місто замріяних книжок”. Замріяні книжки ― це книжки, наклади яких ще не утилізували, але які вже не продаються і їх дуже мало хто читає. І оцей стан замріяності точно пояснює існування книги як інформаційної істоти: вона може бути як предмет об’єктивної реальності, при цьому без читача вона не існує як певна думка, певний набір смислів. Це стан або амнезії, або напівсну…

Суперпозиції. Вона одночасно існує й не існує.

Так, книжка Шредінґера. Саме тому, мені здається, справедливіше казати, що як інформаційна одиниця книжка може народжуватися й помирати кількаразово.

У вас із Кшисею написана ціла книжка про неістот ― створінь, пов’язаних із небуттям чи неможливістю сприйняття їх як буття, у багатьох випадках ― з відсутністю чогось. Чи можна стверджувати, що описувати цих неістот, вкладати розповіді про них у літературну форму ― це способ від них захиститися?

Абсолютно. Це обмеження простору порожнечі.

У “Книзі неістот” є дві пов’язані, але концептуально відмінні неістоти: Землі золотої трави і щоси. “Істоти, вбиті щосом, стираються з пам’яті світів у всіх часових напрямках, наче їх ніколи не існувало”. Тобто якщо на тебе напав щос, ти просто зникаєш і зникає пам’ять про тебе; ти існував, і от тепер уже не існуєш. Землі ж золотої трави розчиняють у собі, і це перекликається з твоїм оповіданням “Ми”, де описувана сутність рухається й поглинає, розчиняючи в собі. Ти б якось відокремлював ці два способи навернення у небуття ― просто зникнути, змінити плюс існування на мінус неіснування, та розчинитися в чомусь більшому, в колективній свідомості, ціною зникнення свідомості індивідуальної?

Звісно. Одразу зазначу: і щоси, і золоті простори були вперше помічені Кшисею і здебільшого про них писала вона, тож я надалі говоритиму суто про свою рецепцію цієї неістоти. Мені здається, щоси ― це щось, що колись постало від Золотої трави; її діти-втікачі, які мають досить схожу до знищення силу, проте підходять до нього цілковито протилежним способом. Я згодний із тезою, що розчинитись у чомусь і розчинитись у ніщо ― це протилежні речі, проте у нас тут якраз типовий приклад єдності й протиставлення протилежностей. Щоси це роблять для того, щоб не повернутися до Золотої трави, у цей вічний стан неіснування. І на їхню думку ― якщо, звісно, у неістот є думки ― вони рятують своїх жертв від розчинення у золотих просторах. У контроверсійних стосунках з обома знаходиться і Хассара, яка теж розчиняє, хоча і з власних причин; а ще є Заперечник, який заперечує явища, і вони так само зникають. Так, “Книга неістот” ― це одна велика книжка про ніщо.

Однак для мене порожнеча й ніщо ― не негативні терміни. Я не розумію, чому такі вирази як “він порожнє місце”, або “ти ніхто, і звати тебе ніяк” вживаються з негативним підтекстом. Для мене це абсолютно інший вимір існування, в якому мало хто перебуває довго. І коли ми говоримо про те, що хтось є ніким, це одна з найбільних чеснот, яку можна втримати у собі лише обмежений проміжок часу без набуття якихось конкретних ознак. Ми всі є чимось визначеним, але людина з абсолютною відсутністю ознак ― це унікум, феномен. 

Деякі маги сказали б, що це взагалі ідеальний стан, до якого треба прагнути ― коли ти позбавлений усіх ярликів, абсолютно чистий перед всесвітом, і можеш вільно прокладати свій шлях у будь-якому напрямку. 

Про межові місця

Друга важлива для тебе тема, після небуття ― це межові місця. Перше й найголовніше таке місце, яке ти описуєш ― це степ. Як мені здається, степ ― це, по-перше, лімінальний простір порожнечі, хоча ця порожнеча не обов’язково нищівна: це ніби місце, в якому вирують спонтанні енергії, спорадично породжуючи певних істот; величезна відкрита територія, на якій може трапитися все що завгодно. По-друге, доцільно говорити в контексті степу про вже згадувану нами метафору відсутності мови; описуючи степ, ти багато говориш про особливу тишу, яка у ньому стоїть, нерідко про відсутність звуків природи, коли вслухаючись, розумієш, що тут завмерло геть усе.

Дійсно, тиша ― це теж межове місце, але тут варто зазначити, що я розрізняю локацію і місце. Локація ― це термін умовно географічний, точка на мапі, те, що можна описати як де. А описати місце стосовно часопростору можна не завжди. Якщо ти перебуваєш у тиші у степу, а за два-три кілометри від тебе інша людина у тому ж самому степу працює на тракторі, вона чує звуки, а ти не чуєш. Ваше де сходиться: ви будете в одній і тій же локації степу, але ваше місце розрізнятиметься через різні акустичні обставини довкола.

Для мене межове місце ― це ще й стан. Багато хто вважає, що оповідання “Хто на нашій стороні” ― це присвята Vivienne Mort, але пояснення не настільки буквальне. Мене свого часу вразило інтро з альбому “Роза” ― “Хто на нашій стороні запалив вогонь?”. І з цього формулювання ― “на нашій стороні” ― ти розумієш, що цей хтось прийшов з іншої сторони; відчуваєш наявність цієї іншої сторони. Я поширюю цей логічний ланцюжок, наприклад, на змінений стан у кар’єрі чи у сприйнятті деяких істин. Наприклад, кожна людина проходить через межове місце після смерті когось із близьких, коли вже розуміє, що людина померла, але ще не готова цього прийняти. Також межове місце може бути фізичним ― liminal space: локації, які мають бути залюдненими, але зараз безлюдні. Якщо хтось пробирався до школи вночі, або бував на станціях метро, коли там ніхто не ходить, ви розумієте оце відчуття хибності, коли простір не виконує ту функцію, до якої ви звикли, проте існує, і ви у ньому є. Все це поєднується в один великий бекґраунд, із яким я працюю майже завжди ― певно, тому, що в межових станах ми найбільш вразливі, готові більше бачити й чути, навіть якщо не дуже в це віримо. 

Степ у твоїх творах ― це моторошна порожнеча, й живучи у степу, Віктор Остапович, мольфар зі “Степового бога”, намагається до певної міри підкорити цей простір, будуючи на цій землі, висаджуючи коло дерев і окреслюючи таким чином певну частинку цього простору, захисний бар’єр від порожнечі. Бо так уже склалося, що нам важко усвідомлювати абстрактну концепцію нескінченності, й ми намагаємося межами своєї квартири, свого міста, країни чи то межами чотирьох сторін світу впорядкувати цю порожнечу, окреслити територію, з якою нам буде легше впоратися. Я підсвідомо шукала у “Степовому” число чотири, символіку четвірки як числа, що впорядковує простір, і вона там була в одному місці: у Віктора Остаповича четверо собак.

Так і є, бо ці чотири собаки ― це описані в “Неістотах” кордонні пси. Взагалі сама постать пана Віктора досить своєрідна: в самій його особі є внутрішні суперечності. Наприклад, людина з освітою фізика, що працювала над ліквідацією наслідків Чорнобильської катастрофи, несподівано вірить у те, що фізикою не підтверджується, і навіть не намагається знайти цим явищам наукового пояснення. Він пішов абсолютно іншим шляхом, і це має велике значення для нашої історії. Стосовно відмежовування ― так, якщо ти окреслюєш невеликий шматок порожнечі, ти фактично надаєш їй суб’єктності і можеш говорити про конкретне і що, а не про ніщо в абсолюті; так тобі буде простіше з ним співіснувати, досліджувати, можливо, навіть підкорювати. Чотири пси є кордонами, причому кордонами рухливими: де пан Віктор, там і ці пси, тобто саме він є цією межею.

У контексті відмежовування мені страшенно імпонує неправильна, необ’єктивна, додумана мною самим особа Тома Йорка ― не як музиканта, а як дослідника, що зміг зайти у глибини, про які ми навіть не замислюємося, і вийти звідти цілісним. Унікальний випадок публічної особи, яка занурювалась у ніщо й поверталася звідти. І оці способи подорожі Йорка, які я сам вигадав, пізніше екстраполюються на пана Віктора й на Сергія [головного героя роману]. Ці подорожі, це дослідження ― не дія у собі, а щоденний процес; а що робитиме Сергій, коли переживе межовий стан втрати людини, і як він взаємодіятиме зі степом, до якого абсолютно не готовий ― про це ми дізнаємося в другій частині.

Ще про числову символіку: ти свідомо не коментував “Підземні ріки”, але там вісім оповідань і фігурують вісім істот, які потім з’являються у “Степовому”. Коли я намагалася збагнути, чому саме вісім, мені на думку спадало лише графічне написання вісімки як знаку нескінченності ― власне, ці створіння якраз пов’язані з нескінченністю і з небуттям. Це частина якоїсь особистої міфології?

Тут така справа: їх вісім, тому що їх вісім. І це не тому що я уникаю відповіді. Це абсолютно смішний для мене самого парадокс і одна з причин, чому я мушу дописати трилогію: тоді остаточно зможу собі пояснити, чому їх вісім. Ця причина є, я просто її з себе досі не витяг: це моя письменно-підземна ріка. І до речі, це одна з тих причин, із яких я ніколи не проводив і не буду проводити будь-які літературні курси чи майстер-класи: бо вважаю, що письменництво ― це дослідження внутрішньої terra incognita, видобування того, що в тобі уже є. Дати єдиний інструмент чи алгоритм, як це має працювати, неможливо. Мені завжди здавалося, що коли людина підписується на будь-які курси, вона сама себе позбавляє цього прекрасного відчуття відкриття. 

Ти планував на майбутнє збірку про межові місця. Можеш натякнути, що ще, крім степу, до неї увійде? Що для тебе є яскравим і близьким прикладом межового місця? 

Точно можу сказати, що оповідань знову буде вісім. До речі, в “Підземних ріках” є ще одне межове місце, якому приділяють найменше уваги, хоча для мене воно улюблене: “Де не ходить смерть”. Всі, хто хоче зрозуміти, що для мене межове місце ― прочитайте це оповідання; це дуже стислий показник того, як можна зрозуміти, чи є місце межовим. А стосовно майбутньої збірки ― наприклад, там буде жінка, яка щовечора дивиться у вікно, і оскільки в неї, як у багатьох пострадянських містах, погано освітлений район, деякі ліхтарі миготять. Цих ліхтарів на її вулиці декілька, і мигтять вони неоднорідно: кількість спалахів на хвилину різна, і жінка починає бачити в цьому певну систему, підозрювати, що ці ліхтарі на щось вказують. Технічно локація, де вона знаходиться ― це її квартира, але місце, в якому вона перебуває своїми думками і своєю уявою, не тут, воно межове; щойно дізнаєшся, на що вказують ліхтарі, ти вже там. 

Ще буде межове місце концертне та межове місце у пам’яті (подорож власними спогадами ― ще один привіт Юркі Вайнонену, бо це найкраща, на мою думку, химерна проза, перекладена українською). Я знаю, з чого буде складатися ця збірка, але усвідомлюючи нашу ситуацію в економіці, усвідомлюю, що можливо, для неї зараз не час ― ми самі перебуваємо у величезному межовому місці.

Розкажи трохи про Чорну Зірку та пов’язаний із нею образ Девіда Бові, що з’являються у “Степовому”.

Смерть Бові призвела до дуже цікавих наслідків у загальній культурі. “Степовий бог” писався через два роки після його смерті, і за цей час уже можна було усвідомити його вплив та що саме ми втратили. Для мене Чорна Зірка, як, до речі, і в багатьох культурах ― видиво комети або будь-якої астрономічної аномалії, яке пов’язували з лихим знаменням. Знамення того, що ніщо вже не буде таким, як раніше, що світ, яким ти його знаєш, помирає. У книзі це стається буквально за лічені години, хвилини чи секунди ― ми не знаємо точно, скільки часу герої пробули у зміненому стані, до того, як пан Віктор приводить усіх до гробниці Хассари [мова про кульмінаційний епізод роману]. Це точка неповернення, яка розмежовує світ Сергія до і світ Сергія після, оскільки ця Чорна Зірка ― у першу чергу для нього. Образ зірки пов’язаний із Бові за походженням, але пізніше буде розширений і на астрономічне значення. Фактично Чорна Зірка для Бові ― це чорна діра, як ми всі розуміємо: померла зірка, що перетворилася на антиматерію і затягує в себе все довкола. Це алюзія на згадуваний за сюжетом рак, що поглинає все у себе й починає репродукувати сам себе; також це алюзія на кінець світу, тому що якби чорна діра зараз з’явилася на планеті Земля, то звісно, також усе поглинула б. Ми говорили раніше про контрольовану й неконтрольовану порожнечу ― от саме з миті появи Чорної Зірки порожнеча перестає бути суб’єктною і перетворюється на велике-велике ніщо. 

Про неістот і синхронії

Чи можеш приблизно окреслити, які образи з “Неістот” більше належать до твоєї міфології, а які ― до творчості Кшисі Федорович, і в яких уявленнях ви перетинаєтесь?

Що мені найбільше імпонує у “Книзі вигаданих неістот” ― це повноцінне співавторство. У нас абсолютно рівна кількість неістот, і навіть такі виключно мої створіння, як Хассара, чи виключно Кшисині, як Золоті простори (у неї є роман, присвячений ним), ми пов’язали між собою. Наприклад, згадуємо про випадок, коли Хассара атакувала Золоті простори. Один наш читач навіть дуже надихнувся цим фактом і детально розписав, як уявляє собі цю баталію.

Кшисині неістоти ― щоси, Золоті простори, Місто темряви й неістоти міста, хоча останніх я багато дописував. Винятково мої ― неістоти степу та печер, Хассара і Ті, що вартують імена. Але у нас був спільний файл, і ми постійно редагували один за одним, дописували приклади, вплітали прямі й непрямі алюзії на численні художні твори. Цікаво, що зараз навіть важко згадати, кому належать деякі фрагменти: звісно, деякі деталі зчитуються очевидно, як-то мої згадки Чемберса чи Кшисині ― Макса Фрая, але є і такі сірі зони, сутінкові території, які навіть для нас уже становлять певну таємницю в питаннях авторства. Тож уся “Книга неістот” ― це продукт спільної праці, і я б не став його розмежовувати, бо тут співавторство виявилося саме спів-авторством, а не його розподілом.

Як ви співпрацювали з Натою Фріден над створенням ілюстрацій?

Ми вийшли на Нату через Кову (Олексу Блідого) з гурту Soom: він розповів про знайому з Харкова, якій подобаються “Підземні ріки” та “Степовий” і яка навіть намалювала до них кілька фанартів. Я зрозумів, що якщо людина вже малює Хассару, цілком логічно було б запропонувати їй співпрацю. Мені дуже сподобався минулорічний інктобер Нати, коли вона щодня малювала лавкрафтіанські жахи ― це саме той стиль, який я хотів би бачити в нашій літературі, бо на жаль, у нас взагалі ілюстровані книжки ― рідкість, тим паче жанрові. Отож Ната почала з нами працювати, й дуже часто виходило абсурдно, навіть дещо моторошно, коли вона створювала ілюстрацію неістоти лише за назвою, без тексту, при цьому зображала на своїх малюнках ті елементи образу, на яких ми до цього не наголошували. І коли вона малювала, наприклад, нічних невідомих, досить дослівно зображаючи їх саме в тому оточенні, яке було описане в одному з епізодів книжки, а ми з Кшисею точно пам’ятали, що не розповідали їй про це до того, це нас незле наштовхувало на роздуми про те, як саме передається інформація в нашому світі.

Наша плідна співпраця з Натою вже продовжилася ― вона також пролюструвала “Пісні тіней і порожнечі”, укладену мною антологію темної поезії доби Розстріляного Відродження, та моє оповідання до британської збірки видавництва “Fox Spirit”.

Для мене магія “Книги неістот” і “Степового” ― в оцій амбівалентості. Перша сторінка “Степового” поділена на дві частини, на яких написано “Події вигадані” / “На основі реальних подій”. Те саме зазначається й на початку “Неістот”: усе це може бути як правдою, так і вигадкою. Мені імпонує світоглядний релятивізм, коли ми не можемо точно стверджувати про правдивість чи неправдивість подібних явищ. 

Але наскільки я вже бачу твій творчий метод, ти описуєш певні часточки особистої міфології, що, потрапляючи на папір, починають принаймні частково виявлятися й у реальному світі, і ці вияви відчуваєш не тільки ти чи твої близькі друзі, але й так само ми як читачі. Це водночас лякає й заворожує ― бачити стільки деталей, які вплітаються в реальність. Чи багато з того, про що ти писав, матеріалізувалося пізніше в твоєму реальному контексті?

З найочевиднішого й найменш особистого ― це знахідка акінаку в чудовому стані при розкопках скіфського кургану буквально за тиждень після виходу “Степового”. Причому у книзі знахідка руків’я акінаку призвела до певних подій, які, власне, у довготривалій перспективі у нас також відбулися. Як я до цього всього ставлюся? Насправді намагаюся ніяк не ставитися, бо це якраз ситуація “не думати про білу мавпу”: поки про це не думаєш, можеш далі робити те, що робиш. Якщо ж почнеш вірити у те, що якось це контролюєш, або навпаки ― все заперечувати, то зміщаєшся з цього межового місця, зі згаданої риски між “усе це вигадка” й “усе це правда”. 

Після “неістот” багато людей пишуть нам про свій власний досвід взаємодії зі схожими явищами, і часом розумієш, що все це заходить занадто далеко. Не знайомі між собою люди пишуть тобі про абсолютно однакові події, що відбувалися з розривом у часі й у місці. Я приймаю, що воно є, що воно так складається, і якщо уявити, що ці речі є важливими складовими нашого всесвіту і я посильно маю допомогти їм утілитися, то це добре.

Філіп Дік, як знаний релятивіст, намагався всі події свого життя розглядати з кількох позицій. Перша позиція ― він приймає все, що з ним відбувається, усі видіння, дивовижні збіги й зустрічі, як даність. Тут же він заперечує сам собі й припускає, що збожеволів. Здається, він усе своє життя пробув на цій межі, і йому на диво вдавалося на ній балансувати, не схиляючись остаточно на той чи інший бік. Можливо, коли працюєш із такими речами, починаєш практикувати відмежовування: твір уже написаний і живе самостійно, не обовязково продовжувати в нього занурюватися.

Якось мені скинули інтерв’ю Єгора Лєтова, розшифроване й уперше опубліковане 2019 року, і там була чи не дослівна метафора, яку я вжив в одному з оповідань “Підземних рік”: про те, що смерть ― це коли людина як рибка, що живе в акваріумі, а тоді акваріум розбивається, і людина потрапляє в океан. Зрозуміло, що я фізично не міг прочитати це інтерв’ю до його виходу, а саме воно було записане задовго до написання моєї книги. Це якраз та ситуація, коли світ ніби всіма засобами намагається тобі показати: чуваче, це не просто так.

Стосовно ж відмежовування ― у мене є специфічний режим: коли я пишу, я трохи і не тут, і не там, у позиції, в якій мене як мене не існує. Це небезпечна річ, від найочікуваніших ризиків, типу думок про самогубство, і до абсолютно метафізичних речей на кшталт переосмислення свого ставлення до світу взагалі. Але якщо працювати в цьому режимі охайно й лише тоді, коли це дійсно необхідно, то це спрацьовує. Мені здається, у мене це працює десь так само, як і в Діка: є режим написання і є режим власного життя книги. Це не критика, а скоріше відторгнення від книги ― вона окремо і я окремо. Коли кицька народила кошенят, вона вже не сприймає їх як частину себе й може по-різному з ними поводитися: може любити, може гризти, але в будь-якому разі сприйматиме їх як окремих суб’єктів. Скажу чесно, з огляду на деякі речі, які я пишу, я частіше шкоджу фактом свого публічного існування своїм книжкам, ніж мої книжки ― мені публічному.

Про степовий наратив у мистецтві

Які поетичні, музичні чи літературні твори для тебе вкладаються у південно-степовий наратив і як би ти його визначив?

Мені здається, що ми, автори цього південного наративу, відсторонені: цього не побачиш на заході й навіть в історіях українського сходу. Умовна відстороненість західної України ― це індивідуалізм, а на півдні це просто щось, що проростає в тобі від народження. Намагання не захистити те твоє, що вже є у тобі, а дати раду порожнечі, яка від початку в тобі існує.

Стосовно творів ― це, в першу чергу, альбом який готується учасниками гурту Пращур (екс-Soom). Ця ідея виникла, коли ми з Ковою робили перформанс “Шляхами степового бога” на Форумі видавців у Львові: взяли його інструментарій, мої наполовину підготовлені, наполовину зімпровізовані перекази певних розділів із роману, і все це представили у спільному форматі. Студійна версія втілюватиме музичні враження від психоделічної подорожі описаними у книзі сюжетними ланками. Нещодавно Кова, як знаний перфекціоніст, переслухав фінальний запис і вирішив, що хоче ще дечого додати, тому ми трохи відтерміновуємо реліз ― хоча в нас вже навіть є мокапи обкладинки від Нати Фріден й домовленості про друк. Реліз вийде орієнтовно взимку 2020-21 на лейблі Кови “KVLT OV Ї”, до того ж буде фізичний реліз для поціновувачів. 

Інші музичні паралелі ― “Ofira” від Casa Ukrania: те, як цей альбом склався в один сюжет із виходом “Степового”, досі поза межами мого сприйняття. Вони не перетинаються персонажами чи конкретними сюжетними мотивами, але настрій, атмосфера, лінгвістичні засоби вираження цієї порожнечі дуже класно сходяться. Мені подобається заспів “Хай палає небо”, бо настроєво він є кінцем “Степового”: все зникає, все руйнується, і ти розумієш, що щось насувається. А історія про мертву матір, яка приходить до своєї дитини, перекликається з деякими мотивами з другої частини трилогії.

Що стосується поезії, то це, ясна річ, “Апокрифи степу” Ростислава Семківа: я назвав кілька розділів роману на честь поезій із цієї збірки. І ще один не не щоб степовий, але пов’язаний із Запропадами [містом, у якому розгортаються події “Степового”, заснованим на образі Мелітополя] ― “Песиголовець” Сашка Завари: є різні думки стосовно книжки як горору, але якщо читачам сподобалася саме атмосфера Запропадів, можете почитати Завару, бо наші з ним спогади про Мелітополь фактично списані з одного місця. Взагалі, звісно, в нас мало хто пише про степ, тож, на жаль, багато порадити не можу. Але вірю в те, що ці твори ще з’являться.

Спілкувалася Ната Гриценко

Придбати “Степового бога” та “Книгу вигаданих неістот”

Придбати збірку “Підземні ріки течуть”