Слухати на Mixcloud

Слухати на Youtube

Всі ми знаємо цю історію: звичайна родина переїжджає до іншого будинку, сподіваючись на ідилічне життя на новому місці, але натомість стикається з дивними подіями, що надовго зруйнують її спокій. Однак серед численних історій про привидів, полтерґейстів і прокляті місця, що доводять людей до божевілля й масових кровопускань, є окрема підкатегорія сюжетів — про будинки, які виявляються не такими, якими здавалися на перший погляд. І мова не просто про замуровані у підвалах тіла чи потаємні ходи, а про домівки, що порушують фізичні закони часу та простору, через що їхні мешканці потрапляють у вкрай неприємні, а то й смертоносні ситуації. З вами подкаст від журналу Khatacomb, і сьогодні говоримо про будинки, що значно перевершують початкове про них уявлення.

Ілюстрація Верджила Фінлея

Говорити ми будемо переважно про жахи, однак сама ідея витала в повітрі задовго до формування популярних тропів горорного жанру. Ще 1940 року Роберт Гайнлайн написав оповідання “—And He Built a Crooked House—”, у якому архітекторові Квінтусу Тілу вдалося спорудити будинок у формі розгорнутого чотиривимірного тесеракту — зовні це схоже на перевернутий кубічний хрест. Коли ж Тіл приводить до будинку нових мешканців, раптово стається землетрус, і чотиривимірний дім складається у тривимірний куб, ув’язнюючи героїв усередині. Сходи утворюють замкнене коло, перейти з кімнати до кімнати можна хіба що через вікна, а різні сторони дому виходять на зовсім різні географічні точки. Лише після другого землетрусу герої вибираються з вікна у пустелю, після чого дім і взагалі зникає — вочевидь, переходячи до іншого, недосяжного для них виміру.

Втім, якщо оповідання Гайнлайна спирається на цілком логічне й революційне на свій час фантастичне припущення, то сучасних митців більше цікавить психологічне підґрунтя подібних феноменів. Вираз “Мій дім — моя фортеця” хоч і втратив своє буквальне значення з закінченням епохи феодалізму, однак переносного значення не втратить, мабуть, ніколи. Дім — це передусім місце, в якому ми хочемо почуватися затишно, аналог материнської утроби, середовище абсолютної безпеки. Гостросюжетні жанри обожнюють працювати з локаціями будинків, свідомо порушуючи їхню первинну функцію: захищати. Щось або брутально втручається у цей безпечний простір ззовні, або розхитує його зсередини, і тим самим символічно вибиває в героїв землю з-під ніг.

Один із нещодавніх прикладів такого розхитування — режисерський дебют Наталі Еріки Джеймс “Relic”; фільм не дуже точно локалізований у нас як “Реліквія”, хоча за сюжетом радше мається на увазі щось на кшталт релікту. Мати з донькою приїжджають доглядати самотню бабусю з синдромом Альцгеймера, яка, за всіма канонами жанру, поводиться дивно, розмовляє з повітрям і навіть зникає на кілька днів, а в химерному будинку є моторошна комірчина, де бабця якось безпричинно замкнула сусідського хлопця. Звісно, саме ця комірчина найбільше інтригуватиме онучку, Сем. Якоїсь миті дівчина знайде за горою мотлоху прохід до невідомої їй частини будинку, після чого стане зрозуміло, звідки саме впродовж фільму чувся потойбічний стукіт.

Із символічної точки зору блукання внутрішніми лабіринтами будівлі є цілком логічною кульмінацією екранних подій. Увесь фільм онука намагається налагодити стосунки з бабусею й начебто досягає певних успіхів, однак поведінкові зміни старої жінки також стають дедалі очевиднішими. Відкриваючи нову, вкрай заплутану частину бабусиного дому, Сем одночасно стикається з такою самою заплутаною свідомістю самої бабусі, з тими рисами її характеру, які вже не повернуться до нормального стану. Емоційно вона губиться у цих темних коридорах набагато раніше, ніж фізично, але тільки безпосереднє сенсорне переживання змусить її зізнатися у безплідності своїх комунікативних сподівань.

Як уже зазначалося, недружній дім у горорі не рідкість — взяти хоча б популярну серію “Астрал”, де, власне, астральний план, куди герої виходять із фізичного тіла, представлений примарною копією будинку, населеною зловорожими духами мертвих. Однак цікавіше буде згадати менш відомий фільм 2006 року — “The Abandoned”, “Покинуті”. Американка Мері приїжджає до Росії, отримавши повідомлення про успадкований нею дім у глушині. Оскільки Мері виросла в прийомній родині й мало що знає про своє раннє дитинство, вона вирушає на землю пращурів, сподіваючись знайти якісь свідчення про біологічних батьків та їхню долю. Не без проблем діставшись далекого безлюдного хутора, вона зустрічає в покинутому і вщент розбитому домі, по-перше, свого брата, з яким її розлучили в дитинстві і який отримав таке само повідомлення про спадок, а по-друге, їхніх із братом не дуже живих та приємних на вигляд двійників.

“Покинуті” нагадують західну версію японських кайданів, історій про привидів, у яких нанесена людині наглою смертю травма настільки сильна, що відбиток її духу відмовляється покидати землю. Нерідко цей дух прагне помститися не тільки кривдникам, але й людству як такому. Так, Садако Ямамура із серії романів Коджі Судзукі не вдовольняється окремими смертями, а прагне поширитися вірусом на увесь світ, мовляв, якщо померла я, то й вам жити не варто. Іншим класичним прикладом є ігрова серія “Сайлент-Гілл”, у якій нестерпні страждання дівчинки Алесси, що стала жертвою релігійного ритуалу, падають прокляттям на все місто. У “Покинутих” життя брата й сестри ледь не обривається в дитинстві; вони виживають, однак їхній дім зберігає пам’ять про кожну хвилину тієї майже фатальної ночі. І якщо у випадку з “Реліктом” мова йде про такий собі паралельний простір, то у “Покинутих” — про паралельний час, точніше, часопросторову кишеню, що утворилася внаслідок травматичної події та прагне силоміць всотати учасників цієї події назад. Звісно, за таких обставин дім уже не може виступати безпечним місцем; це пастка, тригер неминучої трагедії, що визначає долю героїв ще до того, як вони фактично переступають поріг.

Ілюстрація Дейва Мак-Кіна

Якщо звертатися до  літератури, то близьким за посилом, хоч і доволі далеким за жанром та віковою категорією прикладом може виступати “Кораліна” Ніла Ґеймана. Оскільки формально твір Ґеймана — дитячий, тут, безперечно, обходиться без убивств. Принаймні — очевидних та кривавих. Однак у центрі сюжету також стоять родинні негаразди: після переїзду в новий будинок батьки, заклопотані роботою та дорослими обов’язками, абсолютно не звертають на Кораліну увагу й намагаються пошвидше від доньки відкараскатися. Тож Кораліні не лишається нічого іншого, крім як обстежувати дім — і так вона натрапляє на потаємний вхід до іншого дому, з іншою родиною, яка до неї дуже уважна, готує їй смачнющу їжу й дозволяє гратися з дивовижними іграшками. Хіба що ці, інші батьки, мають замість очей ґудзики й підмовляють Кораліну пришити такі самі, після чого, звісно, їй доведеться залишитися в альтернативній родині назавжди.

Якщо у згаданих раніше фільмах паралельний дім — це унаочення травми, то в “Кораліні” — проєкція бажань дівчинки, її фантазій, що компенсують нестачу батьківської уваги. Однак виявляється, інша матір не може замінити реальну; більше того, вона відмовляється відпускати додому як саму Кораліну, так і душі інших дітей, що опинилися тут до дівчинки, приваблені ілюзією любові. Можливо, проблема саме в тому, що інша матір змушує до любові: так, справжнім батькам Кораліни не завжди вистачає часу на доньку, однак вони люблять її беззаперечно і не вимагають за це виконання якихось особливих умов.

Розмову, присвячену символізму будинків у літературі, можна було б починати й закінчувати романом “Дім листя” Марка Данилевського. “Дім листя” — твір унікальний як за формою, так і за структурою: сюжетні лінії різних персонажів тут оформлені різними шрифтами, важливі слова виділяються кольором, а багато сторінок зверстані за принципом фігурної поезії, тобто окремі рядки та слова відображають фізичні реалії, в яких перебувають персонажі. Сама ж дія роману розгортається на кількох рівнях: наш основний оповідач, Джонні, переписує й каталогізує цілу валізу псевдодослідницьких записів, що лишилися після смерті сліпого старого Дзампано. Записи ці присвячені документальному фільму фотожурналіста Вілла Невідсона, що, як і Кораліна, оселяється з родиною в новому будинку й невдовзі починає фіксувати у ньому незбагненні аномалії. Спершу в Невідсона абсолютно не бажають збігатися виміри будинку всередині  та зовні, потім у домі з’являються нові приміщення, коридори і зрештою — просто-таки неосяжний багаторівневий лабіринт, що порушує всі можливі фізично-просторові закони. Його просто не може існувати, але він існує, і допитливому Невідсонові лишається тільки спорядити в глибини дому експедицію, з якої, напевно, зможуть повернутися не всі.

Фактично весь роман Данилевського — про темряву, найближчим відповідником якої є лавкрафтіанські безодні. Темрява так чи інакше супроводжує всіх персонажів: Невідсона, що колись отримав престижну премію за жорстоке документальне фото, і цей факт досі не дає йому спокою; дружину Невідсона та його дітей; Джонні, якого моторошні записи Дзампано змушують згадувати про травматичний досвід юності. Нарешті, сам сліпий Дзампано і взагалі живе у темряві, і все це багатошарове переповідання, підкріплене переконливим псевдодокументальним стилем викладу, доволі скоро починає тривожити самого читача — якщо вам доведеться знайомитись із книгою Данилевського у темний час доби, ви одразу зрозумієте, про що мова. Темрява, що ущільнюється в тексті разом із розширенням Невідсонового лабіринту, розростається у всіх напрямках одночасно, ніби нагадуючи: вона завжди поряд із кожним з нас, просто тут, за плечима, готова залюбки поглинути того, хто надто довго у неї вдивляється, нехтуючи пересторогами.

У “Дому листя” є й цікава молодша сестра, точніше, навіть дві — це книга німецького письменника Даніела Келманна “Тобі варто було піти” та її однойменна цьогорічна екранізація від режисера Девіда Кеппа. І це саме той випадок, коли попри спільні риси, про оригінал та екранізацію варто говорити окремо. Книга Келманна подається у формі щоденника головного героя, неназваного оповідача, що приїжджає з дружиною й донькою в орендований заміський будинок — відпочити та заразом дописати сценарій сиквелу до свого успішного фільму. Доволі саркастичний стиль цього щоденника підказує, що попри любов до родини, оповідач не надто нею вдоволений: він підозрює дружину у зраді, потайки біситься від її коментарів щодо його роботи й нерідко дратується через доньку, якій хочеться погратися й поговорити саме тоді, коли він заклопотаний чимось важливішим. Будинок, який спершу видається непоганим, зрештою починає викликати жахіття, і не тільки нічні. Оповідача починають обманювати відображення, на сторінках щоденника з’являються слова, яких він туди не вписував, а продавець у місцевій крамниці навіщось дарує йому пластиковий трикутник.

Власне, саме ця сцена з трикутником найперше й наштовхує на думку про певну спадковість від Данилевського. Якщо в оригіналі у Келманна оповідач виявляє, що намальовані ним від нудьги кути не сходяться математично, його аналог у блискучому виконанні Кевіна Бейкона починає услід за Невідсоном заміряти сам будинок і дізнається, що зовні та всередині кімнати різного розміру. Потім, звісно, ці кімнати також починають порушувати фізичну логіку. Така сценарна зміна порівняно з книгою виправдана: роман Келманна дуже стислий, і одним із рішень творців фільму було додати оповідачеві темного минулого. Потому як у домі відкриваються нові моторошні підвали, ми дізнаємося й про замовчувані героєм учинки, тож він, можна сказати, потрапив у цей проклятий будинок не випадково.

І якщо вже говорити про досягнення сучасного кінематографу, не можна не згадати режисера, для якого паранормальні будинки є однією з провідних тем творчості. І це, звісно, Майк Фленеґан. Вершиною Фленеґана наразі вважається серіал “Привиди будинку на пагорбі”, який перетворив культовий оригінал Ширлі Джексон на розгорнуту осучаснену сімейну драму з незастарілою містичною складовою. Фленеґан бере безпосередню участь у написанні сценаріїв до власних фільмів, і частина його сюжетів базується навколо історії певної родини — та взаємодії цієї родини з минулим будинку, у якому вони живуть. Ми не просто бачимо на екрані різні часові лінії: вони ще й, як правило, безпосередньо перетинаються. У Фленеґана будинки є своєрідними часопросторовими вузлами, лімінальними місцями, в яких минуле існує одночасно з майбутнім, а кожен член родини може перебувати як у спільному просторі, так і у власній версії дому.

Для прикладу можна навести ранній фільм режисера, “Окулус”. Подібність до “Привидів будинку на пагорбі” фабули “Окулуса” 2013 року, знятого за мотивами короткого метру Фленеґана 2006-го, показує, наскільки рано режисер почав виробляти свій характерний наративний стиль. Дія фільму розгортається навколо проклятого дзеркала, що нібито приносить нещастя у всі домівки, які ним володіють. Через нього головна героїня у виконанні Карен Ґіллан втратила батьків, а її брат на кілька років потрапив до психіатричної лікарні. Тепер вона прагне знищити дзеркало, однак перед тим — довести його злу силу й зафіксувати її на відео. Та виявляється, проклятий предмет здатен обманути як камери, так і брата з сестрою: флешбеки з подіями часів їхнього дитинства бачимо не лише ми, як глядачі, але й самі герої. Вони потрапляють у згаданий вузол, у переплетення минулого й теперішнього, і, нездатні відрізнити ілюзію від реальності, дедалі більше в’язнуть у розставленій дзеркалом психологічній пастці.

У десяти серіях “Привидів будинку на пагорбі” ці переплетення ще щільніші й наростають до потужної кульмінації у фіналі, де нарешті розкривається причина, з якої п’ятеро дітей Крейн із батьком втекли у ніч зі старого будинку, покинувши психологічно неврівноважену матір. Оскільки більшість із них були замалими, щоб розуміти чи пам’ятати подробиці тієї ночі, а батько навідріз відмовився хоч щось із цього приводу пояснювати, кожен з братів та сестер переживає цю трагедію по-своєму: хтось намагається осмислити її літературно, хтось забути, а хтось — забутися за допомогою наркотиків. Зрештою шляхи кожного з них повинні знову перетнутися саме в тому місці, яке поклало початок їхнім поневірянням, щоб з’ясувати, чому саме будинок не хоче нікого з них відпускати. Окрім чудової, знятої єдиним кадром великої сцени на похороні, однією з цікавинок серіалу є здатність маєтку Гілл-Гаус підлаштовуватися під сприйняття кожного з членів родини. Як постфактум дізнаються герої, у ньому існував навіть свій аналог кімнати на вимогу з Гаррі Поттера, яка, умовно кажучи, для когось буде бібліотекою, для когось — комірчиною для мітел, а ще для когось — неймовірною колекцією нічних горщиків.

Літератори та фільмейкери не завжди акцентують психологічний аспект власних сюжетів, однак у якісних творах він, як правило, добре артикульований. І якщо припустити, що знайомий простір будинку є відображенням нашої свідомісті, то додаткові виміри, які в ньому відкриваються, є проривами підсвідомого, тими неконтрольованими думками та рисами, яких ми зазвичай у собі не помічаємо. Для Кораліни цим підсвідомим є прагнення уваги з боку родини, для Мері й родини Крейн — бажання дізнатися правду про минуле й повернутись у лоно сім’ї, хай би якою та не була, а темний лабіринт у будинку Невідсонів тільки поглиблює кризу, яка вже й так визрівала у їхніх родинних стосунках. Нам відомо, що інтер’єр та охайність житла можуть багато розповісти про його мешканців та їхній душевний стан, і це ототожнення людини й домівки так само справедливе й для фантастичної метаморфози самої домівки. Тож якщо одного дня дорогою до кухні ви несподівано наштовхуєтесь на комірчину, якої тут раніше не було, можливо, це сигнал, що вам саме час розібратись у собі. Натяки підсвідомості ніколи не варто ігнорувати.

Підтримати нас і наші майбутні проєкти